Izstādes trešā sadaļa “Bēgšana un paralēlās pasaules” demonstrē kultūras radīšanas un patērēšanas alternatīvās telpas un kopienas, kā arī ikdienas dzīvesveidu laikā, kad dzīve bija kļuvusi ciešamāka. Tajā uzmanības centrā ir tādas izpausmes aktivitātes un formas, kuras režīms pārsvarā nepamanīja un kuras sevi definēja, nevis balstoties uz noteiktu politisku nostāju, bet gan drīzāk uz personīgo kultūras, māksliniecisko, reliģisko, etnogrāfisko vai populārās mūzikas izjūtu. Daudziem cilvēkiem teātra izrādes, kuras uzveda privātos dzīvokļos, tautas deju zāles, koncerti un modes skates piedāvāja radošu vidi, kurā viņi varēja būt patiesi, atbrīvoti, un dažkārt pat drosmīgi un dumpinieciski. Šīs radošo nodarbību platformas deva viņiem iespēju radīt un uzturēt kultūras ziņā piepildītu dzīvi.
Radio Vakanţa-Costineşti (Vakanca-Kostinešti) bija pusprofesionāla radio stacija, faktiski tas bija tikai radiosignāla pastiprinātājs, kas raidīja caur skaļruņiem Kostinešti kūrorta robežās. Ierobežotās auditorijas dēļ programmas drīkstēja pārraidīt bez iepriekšējas cenzūras, kas bija ierasta procedūra “normālām” radio stacijām. Komunistiskajā Rumānijā visas radio programmas tika ierakstītas iepriekš pirms pārraides, lai dabūtu cenzūras atļauju, bet Radio Vakanca-Kostinešti programmas tika raidītas “dzīvajā” ēterā.
Pirmās pārraides sākās 1979. gadā, taču tās, kas raksturo šo fenomenu, regulāri sāka pārraidīt 1981. un 1982. gada vasarā. Sākotnēji tā bija improvizēta stacija virtuļu veikaliņā, ar diviem magnetofoniem un mikrofonu 1 x 1,5 m telpā. Tādēļ pirmos raidījumus varēja sadzirdēt tikai dažu desmitu metru rādiusā. Radiostacijas uzplaukuma laikā Vakanca-Kostinešti skaļruņi atradās aptuveni 100 stabos, un tās raidījumus varēja dzirdēt praktiski ikvienā kūrorta vietā.
Andreja Partoša Radio Vakanca-Kostinešti privātā kolekcija aptver fotogrāfijas, publikācijas un dažādus dokumentus par (pus)slepenu sezonas radiostaciju, kas vasaras sezonas laikā darbojās Kostinešti, kas gan oficiāli, gan tautā tika uzskatīts par jaunatnes jūras kūrortu. Šī radio stacija un ar to saistītās aktivitātes Kontinešti bija sociāls fenomens, kam astoņdesmito gadu Rumānijā nebija līdzīga, jaunās paaudzes alternatīvās kultūras iemiesojums Rumānijas komunisma vēlīnajā periodā un veidojoša pieredze paaudzei, kas atbalsta demokrātisko konsolidāciju mūsdienu Rumānijā.
Pēc 1972. gada Pētera Halāsa (Péter Halász), Annas Košas (Anna Koós) un Pētera Brezņika (Péter Breznyik) dibinātajai teātra grupai “Kassák Ház Stúdió” publiskas skatuves vairs nebija pieejamas. Varas iestādes aizliedza izrādi “Slepkavība Skansenā” un sākās nelegālas darbības gadi. Lai turpinātu pastāvēt, bija divas iespējas: izmantot privātus apartamentus (Halāsa un Košas Dohāni ielas dzīvokli) vai arī, mazākā mērā, izmantot kā skatuvi brīvu dabu (Sentendres salu vai arī Balatonboglāras kapelu uz pāris dienām). Tādā veidā viņi varēja izvairīties no varas iestāžu oficiālām pārbaudēm. Viņu izrādes atšķīrās no tradicionālajām teātra vai dramaturģiskajām formām. Izrādēs valdīja ikdienas dzīve, bet spontānas un iepriekš plānotas ainas savstarpēji savijās. Lai izplatītu informāciju par gaidāmajām izrādēm, tika izmantoti neformāli komunikācijas kanāli. Dažkārt iejaucās valsts drošības iestādes, un nācās mainīt notikumu laiku un vietu. Nomadisms kļuva par daļu no viņu dzīvesveida. Grupas kodols, kurš pastāvīgi tika uzraudzīts, 1976. gadā galu galā pameta valsti. Pavadījuši īsākus laika posmus dažādās Eiropas valstīs, viņi apmetās Ņujorkā, kur nodibināja starptautiski atzīto Squat Theater (Skvota teātris).
Šie akvareļi parāda divus vēsturiskus objektus Bukarestē pirms tos iznīcināja Čaušesku urbānās sistematizācijas plāna rezultātā. Plāns paredzēja liela mēroga pilsētas centra nojaukšanas darbus, lai uzbūvētu lielas, komunistiska stila, masīvas ēkas. No 1977. līdz 1989. gadam par šīs absurdās politikas upuriem kļuva apmēram divdesmit baznīcas un daudzi citi vēstures pieminekļi, tika nojauktas apmēram 10 000 privātās dzīvojamās mājas un vairāk nekā 50 000 cilvēku piespieda pārcelties uz citurieni. Vienā akvarelī ir parādīta Sv. Piektdienas (Sfânta Vineri) baznīca, kuru pilnībā nojauca 1987. gadā, neskatoties uz cilvēku ķēdi, kas mēģināja aizsargāt šo ļoti populāro baznīcu. Tā kā strādnieki atteicās piedalīties tās iznīcināšanā, nojaukšanas darbiem atsūtīja cietumniekus. Otrajā akvarelī attēlots Mihaja Vode klosteris, kas bija pirmsmodernās Bukarestes emblēma un pirmā Valsts arhīva mājvieta pēc mūsdienu Rumānijas valsts nodibināšanas. 1594. gadā to nodibināja princis Mihajs Drošsirdīgais, viens no galvenajiem Rumānijas nacionālās vēstures varoņiem. Šo ēku kompleksu 1985. gadā daļēji nojauca, bet daļēji - pārcēla uz citu vietu, bet tā agrākajā centrālajā daļā izvietoja t. s. Tautas namu, milzīgu ēku, kam bija jākļūst par Čaušesku rezidenci. Baznīcu un zvanu torni pārvietoja pa nogāzi 289 metru attālumā, 6,2 metrus zemāk pakalna apakšā, kur to aizsedz jaunās dzīvojamās ēkas.
Teātris dzīvoklī: izrādes Vlastas Hramostovas (Vlasta Chramostová) dzīvoklī, 1976-1978. “Teātris dzīvoklī” bija unikāls kultūras fenomens Čehoslovākijā septiņdesmitajos gados, un tā bija veids, kā demonstrēt neatkarīgu un opozicionāru teātra darbību un tādu mākslinieku darbus, kas bija aizliegti viņu kritiskās attieksmes pret režīmu dēļ. Izrādes bija nepubliskas un notika slepeni privātos dzīvokļos un dzīvesvietās. Neskatoties uz apslēpto raksturu, šādas teātra spēlēšanas formas kļuva visai populāras septiņdesmito gadu neatkarīgo intelektuāļu vidē. Lielākā daļa trupu radās spontāni desmitgades pirmajā pusē. Iespējams vispazīstamākais bija Dzīvokļa teātris, kura iniciatore bija Vlasta Hramostova, kas bija slavena čehu kino un teātra aktrise piecdesmitajos un sešdesmitajos gados. Teātri sākumā izveidoja sakarā ar dzejnieka Jaroslava Seiferta 75. dzimšanas dienu. Pateicoties auditorijas sajūsminātajai attieksmei, privātas izrādes kļuva populāra tradīcija un sākotnējā izrāde “Všecky krásy světa” (Visas pasaules skaistums), kas balstījās uz Seiferta grāmatu, tika atkārtota vairāk nekā divdesmit reizes Prāgā, Brno un Olomoucā. Negaidītie panākumi rosināja Hramostovu turpināt veidot izrādes. Dažas no tām rosināja aktuālie notikumi, piemēram, Hartas 77 parakstītāju tiesas prāva (Appelplatz II.), citas (“Makbets”) bija klasisko darbu adaptācija dzīvokļu izrāžu apstākļiem. Aktieri un viņu auditorija bija personības no dažādām kultūras aprindām, kā vispāratzīti kultūras elites pārstāvji, tā arī iesācēji neatkarīgi mākslinieki, piemēram, rakstnieks un mūziķis Vlasts Tržešņāks (Vlasta Třešňák).
Pirmās Ungārijas LGBTK asociācijas dokumentācija sniedz vienreizēju ieskatu pašorganizācijas un kolektīvās identitātes veidošanas iespējās, kas veidojās, neskatoties uz oficiālajiem un sabiedrībā valdošajiem aizspriedumiem. Geju subkultūru darbības Ungārijā savas pagātnes arhivēšanā ir cieši saistītas ar veidu, kā homoseksualitāte ir tikusi institucionalizēta un to pavadošajām kultūras un politiskajām diskusijām. Pirmā sekmīgā homoseksuāļu pašorganizācijas iniciatīva notika ar slēptu valsts varas iestāžu atbalstu. 1985. gadā to ierosināja Lajošs Romšauers (Lajos Romsauer) (vēlākais asociācijas prezidents) un Pēters Ambrušs (Péter Ambrus) (vēlākais asociācijas ģenerālsekretārs), un draugu loks sāka apspriest LBGTK asociācijas vai organizācijas dibināšanas iespēju Ungārijā. Tomēr asociācijas veidošana notika ļoti lēni. Tikai 1987. gadā Veselības ministrija pavēra ceļu organizācijai, kura kļuva pazīstama ar abreviatūru Homérosz (Ungārijas Homoseksuāļu “Homer-Lambda” asociācija). Ungārijā homoseksualitāte bija dekriminalizēta jau 1962. gadā, taču varas iestādes pielika vērā ņemamas pūles, lai kontrolētu geju kopienu.
Kvētas Fuļerovas (Květa Fulierová) privātā kolekcija, Bratislava, Slovākija. Ar Kvētas Fuļerovas laipnu atļauju.
Jūliuss Kollers (Július Koller, 1939-2007) bija izcils un starptautiski atzīts slovāku konceptuālais mākslinieks, kurā atrada oriģinālu veidu kā parādīt absurdu, kuru viņš izjuta ikdienas sociālistiskajā Čehoslovākijā. Teksta kartes, kuras viņš sūtīja draugiem un paziņā, bija rotaļīga un ironiska reakcija uz tā laika apstākļiem. Vienkāršā verbālā un vizuālā formā (piem., ar jautājuma zīmi) viņš komentēja tolaik aktuālo situāciju mākslā un kultūrā (piem., Ideja, Koncepts: Sociālistisks tēls; Vēstījuma mākslinieciskā forma). Jautājuma zīmes motīvs Kolleram simbolizē pastāvīgo dogmatisko patiesību apšaubīšanu. Viņa darbos noslēpums, slepenais, nezināmā valdzinājums sajaucas ar absurdu. Viņš izmantoja NLO abreviatūru un nosauca to dažādos vārdos (Utopisks fantastisks objekts; Universāla fantastiska jautājuma zīme). Kollera interese par fantastiku un viņa aizraušanās ar noslēpumaino bija arī intelektuālas rotaļas forma un bēgšana no ikdienas raizēm. Viņa mākslinieciskā attieksme nav patvērums ilūzijām; viņš saistīja mākslu ar dzīves pieredzi.
1972. gada vasarā Lāslo Beke (Lászlo Beke) noorganizēja čehu, slovāku un ungāru mākslinieku tikšanos Baltonboglāras Kapličas studijā. Šis pasākums notika vēsturiskā kontekstā, kurā valsts sociālisma diskursi uzsvēra Austrumu bloka valstu brālību un solidaritāti, taču parasti spontāni savstarpējās komunikācijas mēģinājumi netika veicināti. To it īpaši var attiecināt uz čehu, slovāku un ungāru mākslinieku tikšanos. Tikšanos noorganizēja tikai četrus gadus pēc Varšavas pakta valstu invāzijas Čehoslovākijā, kurā piedalījās arī ungāru karavīri.
Mākslinieku tikšanos organizēja saistībā ar eksponēto Bekes čehu, slovāku un ungāru vārdu konceptuālo instalāciju, kas parādīja trīs valodu koalīciju, kas bija pretstatā dominējošā ideoloģiskā ietvara atslēgvārdiem. “Virves vilkšanas” akcijā par jaunu tika izspēlēta 1968. gada fotogrāfijā attēlotā situācija, kur ungāru karavīri sacentās Čehoslovākijā. Akcijā Balatonboglārā mākslinieki plēsa gabalos fotogrāfiju, tādējādi viņi vienlaicīgi iznīcināja fotogrāfiju un agresorus. "Rokasspiediena" akcija turpināja šo tēmu, konstruējot mākslinieku solidaritāti un savienību, un izveidojot dzīvo gleznu, kurā visi ungāru mākslinieki apmainījās ar rokasspiedieniem ar visiem čehoslovāku kolēģiem.
Kapličas studiju Balatonboglārā no 1970. līdz 1973. gadam vadīja mākslinieks Ģerģs Galāntajs (Győrgy Galántai), un tā izveidojās par centrālo avangarda un andergraunda akvitāšu krustpunktu Ungārijā. Šajos gados vasarās Kapličas studija darbojās kā alternatīva institūcija laikā, kad māksliniekiem, kas strādāja šajos virzienos, nebija iespēju izstādīties, un viņi bija izslēgti no valsts atbalsta sistēmas. Tā bija vairāk nekā izstāžu telpa, tā kļuva par reālu tikšanās vietu un kausēšanas tīģeli dažādām mākslinieku grupām un mākslinieciskajām tendencēm. Galāntajs 1971. gadā piedzīvoja aizliegumu izstādīties un bija spiests pielietot savu radošumu izstāžu reklamēšanā. Semiotiskā akcijā viņš uzkrāsoja netālās sarkanās takas norādi (vai jūs domājāt taku?) uz kapelas torņa, un ar trafareta palīdzību apdrukāja T-kreklus, kas reklamēja izstādes Kapelas studijā.
A. E. Bizottság. Uz priekšu, uz piedzīvojumiem!, 1983. LP
Astoņdesmito gadu sākumā ungāru mūzikas telpā parādījās grupas, kuras ignorēja tā saucamā “popbiznesa” status quo. Tās pārstāvēja masu “Jauno vilni”, kas nozīmēja atgriešanos pie vienkāršiem mūzikas avotiem un pievēršanos poētiski augstvērtīgu dziesmu tekstu sacerēšanai. Šīs grupas drīz vien kļuva populāras pilsētu jaunatnes vidū, taču tā laika monopolizētie izrādīšanas kanāli tās stratēģiski marginalizēja.
Šajā atmosfērā par sava veida pārsteigumu izrādījās tas, ka vienai no šīm grupām – Bizottság (Komiteja) 1983. gadā izdevās izdot albumu. Šis stāsts kļuva par izplatītu anekdotisku pastāstu. Tā kā grupa bija ļoti populāra, kāds radio reportieris pajautāja vienam no valsts skaņu ierakstu kompānijas lēmumu pieņēmējiem, vai viņi gribētu izdot kādas “Jaunā viļņa” grupas ierakstus. Viņš, lai atkratītos, atbildēja, ka viņi jau ir runājuši šajā lietā ar Vahornu no Bizottság. Tas nebija taisnība, bet Vahorns to nejauši izdzirdēja pa radio un ieradās pie lēmumu pieņēmēja.
Pēc kāda laika viņiem izdevās vienoties par koncertalbuma izdošanu, bet ar noteikumu, ka grupa mainīs nosaukumu (no Bizottság uz A. E. Bizottság – atsaucoties uz Albertu Einšteinu). Albums bija populārs, to izpirka dažās dienās. Taču notika manipulēšana ar skaitļiem. To izlaida tikai 14 000 eksemplāros, tādēļ varas pārstāvji vēlāk varēja apgalvot, ka ir pārdots neliels skaits eksemplāru, ka tas nav bijis pietiekami populārs, un ka tas pārstāv tikai nišas tipa mūziku (jo panākumu “zelta standarts” tolaik bija 100 000 pārdotās kopijas).
Albumu raksturo vairākas iezīmes, kas padarīja Bizottság (Komiteju) īpašu: sirreālie dziesmu teksti atbilda laika garam, jo daudzos gadījumos vārdus nelietoja to publiskajā diskursā lietotajās nozīmēs (lai gan teksti arī šodien skan poētiski); jocīgie, improvizētie dialogi starp dziesmām; īpašā skaņa (piemēram, viņu sievietes – bundzinieces piekoptās izteiktās pauzes, īpašais ģitārista spēlēto frāžu atkārtojums, VDR ražoto ērģeļu asā skaņa u.c.); vērā ņemamais redaktora darbs (jāatzīmē, ka dziesmu “Bestia” (Bestija) izmainīja cenzori: vārdu “aplenkums” padarīja nedzirdamu ar skaņu efektu palīdzību).
Kopumā tas bija iespaidīgs debijas albums un, neskatoties uz ierobežoto eksemplāru skaitu (pēc gada tika izlaisti vēl 10 000 eksemplāru, bet pēc divpadsmit gadiem albumu izdeva kompaktdiskā), līdz šai dienai tas regulāri tiek iekļauts ievērojamāko ungāru visu laiku mūzikas ierakstu sarakstos.
Dzejnieks Ģerģs Petri bija ievērojama personība ungāru literatūrā. Viņš darbojās T. S. Eliota, K. P. Kavāfa un ungāru klasiķa Atilas Jožefa tradīcijā. Viņš bija arī viens no aktīvākajiem demokrātiskās opozīcijas dalībniekiem: viņš izplatīja samizdatu, bija iesaistīts nonkonformistisku pasākumu organizēšanā un kopš 1981. gada rediģēja nozīmīgāko samizdata žurnālu “Beszélő”. Septiņdesmitajos gados režīms viņu piecieta: divas ļoti izsmalcinātas un filozofijas iedvesmotas dzejas grāmatas tika atļauts izdot. Taču viņa trešo dzejoļu grāmatu “Őrőkhéftő” (Mūžīgā pirmdiena), kura tiek uzskatīta par ungāru politiskās dzejas klasiku, cenzūra tik ļoti sastrīpoja, ka viņš 1981. gadā nolēma to publicēt samizdatā. Pēc tam viņš nemainīgi palika opozīcijā režīmam. 1984. gadā Ņujorkā publicētajā tamizdata krājumā viņš iekļāva satīrisku dzejoli sakarā ar Brežņeva nāvi. Tas pilnībā izslēdza Petri iespējas oficiāli publicēties līdz pat režīma maiņai.
FV 112/15 grupa sāka darboties 1980. gadā kā amatieru teātra grupa, kas Ļubļanā radīja alternatīvu platformu sociālo, māksliniecisko un kultūras atšķirību izpausmei. 1983. gadā FV grupas locekļi nodibināja mūzikas grupu “Borghesia”, kas iesaistījās sociālistiskās ideoloģijas postulātu kritikā. Viņi vienlaicīgi vadīja pasākumus trijos klubos: Disco Študent/ Disco FV (1981-1983), Šiškas Jaunatnes centrā (1983-1984), Kersnikova 4 (K4) (1984-). Kā andergraunda mūzikas, subkultūru un geju kustības mājvietai, K4 klubam bija stilistiski ļoti atšķirīga nedēļas programma, kas ir redzams arī K4 afišā (1984). Šiškas jaunatnes centrā grupa uzveda performances un pasākumus, kurus reprezentē divas kserokopētas afišas. Pasākumu “Kaj je alternative?” (Kāda ir alternatīva?) reklamēja afiša, kas apvienoja FV grupas estētikas un grupas “Laibach” raksturīgās iezīmes, ar elementiem, kas bija pārņemti no sociālistiskās estētikas, un divdomīgi samiksēti kopā ar sīkburžuāziskās estētikas elementiem. Uz afišas ir “Laibach” nosaukums, kas tolaik bija aizliegts pārsvītrotās svastikas un saukļu dēļ, un šā iemesla dēļ dizaineram Dušanam Mandičam nācās skaidroties ar policiju. 1983. gadā FV teātra dalībnieki uzveda performanci “Kdo je ugasnil luč?” (Kas nodzēsa gaismu?). Viņi pastāvīgi meklēja iedvesmu mākslas vēstures un sabiedriskās tēmās. Afišas pamatā ir politiska procesa laikā uzņemtas fotogrāfijas reprodukcija, apvienojot to ar performances nosaukumu, tādējādi skaidri liekot saprast, ka tas ir sociālisms, kas ir tumsā.
Piezīmju grāmatiņas ar Irinas Margaretas Nistoras pārtulkoto rietumu filmu nosaukumiem
Tamāšs Kirājs pastāvīgi pārkāpa modes dizaina, performances un vizuālo mākslu robežas. Viņu spēcīgi ietekmēja astoņdesmito gadu kultūras un sociālais konteksts, kad radās jaunas kultūras tendences (piem., “Jaunā viļņa” mūzikas grupas un “Alberta Einšteina komiteja”, kas pārstāvēja Gesamtungstwerk jaunu veidu). Viņa daiļrade nebija tieši saistīta ar politiku un ideoloģiju, bet veidā, kā viņš par jaunu izmantoja vai pārņēma politiskos simbolus (piemēram, Sarkanās zvaigznes tērpa gadījumā, u.c.) un viņa subversīvajās performancēs vienmēr bija kritikas elementi. 1981. gadā viņš īstenoja savu pirmo “modes skati” (kurai sekoja daudzas citas), un tā notika kā gājiens no Budapeštas centra līdz FMK (Fiatal Müvészek Klubja – Jauno mākslinieku klubs), kura biedrs bija arī Kirājs. Šajos gājienos profesionāli modeļi un viņa paziņas soļoja, ģērbti uzkrītošos un ekstravagantos tērpos, kurus bija dizainējis Kirājs. Viņš uzskatīja, ka šie gājieni ir kā kontrasts pelēkajam, garlaicīgajam pilsētas un tās iedzīvotāju vizuālajam izskatam (sociālistiskā apģērbu rūpniecība nodrošināja tikai trūcīgu apģērbu sortimentu).
Sākot ar astoņdesmito gadu vidu Kirājs sāka organizēt šovus arī Berlīnē (1984, 1988) un Ņujorkā (1985), un viņš ieguva starptautisku slavu. Pat žurnāls “Stern” nosauca viņu par “Austrumeiropas Gotjē”. Tajā pat laikā Kirājs noorganizēja četras atšķirīgas tematiskas modes skates Petēfi zālē (Mazuļa sapņi 1985, Zēna sapņi 1986, Dzīvnieka sapņi 1987 un Kirāja sapņi 1989). Izrāžu laikā mūziku spēlēja andergraunda grupas, piemēram, URH, Kontroll Csoport un Sziámi) un “nevalkājamos” tērpus demonstrēja Budapeštas parastie iedzīvotāji. Jāpiebilst, ka astoņdesmitajos gados Kirājs paplašināja savu darbību, radot kostīmus teātra izrādēm un kinofilmām.
1976. gada 1. septembrī Horvātijas Katoļu baznīca svinēja tūkstošgadi kopš Horvātijas karalienes Jeļenas nāves. Viņa Solinā bija uzbūvējusi vecāko zināmo Horvātijas baznīcu – Dievmātes baznīcu uz Saliņas, un Sv. Stefana baznīcu – Horvātijas karaliskās ģimenes mauzoleju. Uz šīm svinībām Solinā sapulcējās 100 000 katoļu no Horvātijas un ārzemēm (tajā skaitā, Māte Terēze). Notikumu atspoguļoja baznīcas divnedēļu laikraksts “Glas koncila” (Padomes Balss), publicējot daudzus fotoattēlus 1976. gada 19. septembra numura pirmajā lappusē. Par svinībām sāka domāt jau 1965. gadā, taču sākumā tika runāts tikai par baznīcas ēkas gadadienas svinībām. 1975. gadā – Jubilejas gada priekšvakarā, tika paziņots pa nodomu svinēt trīspadsmit gadsimtu jubileju, kopš kristietības ienākšanas Horvātijā kopā ar Lielā Zvēresta gada izsludināšanu. Tas ir dokumentēts brošūrā un “Glas koncila” pirmajā lappusē 1975. gada 26. oktobrī. Režīma reakcija bija klusums, un oficiālā prese paziņojumu ignorēja. Tomēr jubileja izvērtās par grandiozām nacionālām visas horvātu tautas vēstures svinībām, jo kristietība tajā ir atstājusi savas pēdas civilizācijas, kultūras, identitātes un citos aspektos. Tiek uzskatīts, ka Baznīcas “taktika” rīkoties piesardzīgi sekmēja to, ka varas iestādes neko neaizliedza un, faktiski, arī nezināja, ko vajadzētu aizliegt. Ļoti iespējams, ka režīms negribēja nekādus sarežģījumus ar pasaules sabiedrisko domu.
Deju klubu kustības pirmsākumi bija 1972. gadā, un tā bija savdabīga izpausme kopējā Ungārijas folkloras pasaules kontekstā. Lielā mērā tā bija daļa no starptautiskās sešdesmito gadu beigu jaunatnes un folkmūzikas kustības. Būtībā tas bija aicinājums “atgriezties pie saknēm”, t.i., pie zemnieku kultūras, un izmantot tautas mūziku un tautas deju, lai veidotu mūsdienu pasaules sabiedrību un identitāti. Ungārijas sociālisma laika kultūras dzīves paletē Deju klubu kustība veidojās kā alternatīva izklaides un pat izglītības forma, un laiku pa laikam Kādāra režīmā par kultūras politiku atbildīgās personas dažādus šīs kustības elementus ieskaitīja kultūras prakses “pieļaujamā” vai “aizliegtā” kategorijās.
Kā ir novērojis Imre Marci (Imre Marczi), “šī kultūra atstāja ietekmi uz pret jaunām tendencēm uzņēmīgo jaunās paaudzes daļu septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados un veicināja noteikta dzīves stila izveidošanos. Tā piedāvāja [kultūras un izklaides] formas, kas izteica identitāti, kas bija pretstatā bālajai sociālistiskās kultūras banalitātei un izklaides industrijai. […] Tā piedāvāja patiesu alternatīvu formām, kas bija sastingušas savas dominances dēļ: cilvēka eksistences brīvību, pašorganizāciju un pašizpausmi.”
Pašā sešdesmito gadu sākumā četri tīņi nolēma “savstarpēji cīnīties Amerikas indiāņu stilā”. Tā sākās stāsts par Amerikas pirmiedzīvotāju spēlēm, kuras spēlē Bakonī mežos Ungārijā, un kurās šodien ir iesaistīti simtiem dalībnieku. Spēļu mērķi (pašcieņas paaugstināšana, drosmes izrādīšana, izveicības un izturības apgūšana) un metodes (kara spēļu spēlēšana, balstoties uz kopīgi pieņemtiem noteikumiem) līdz šim laikam ir palikuši nemainīgi. Laika gaitā spēlēs sāka pielaist arī sievietes un bērnus, lai gan sākotnēji tajās piedalījās tikai vīrieši.
Kopš paša sākuma dalībnieki centās panākt nometņu etnogrāfisku autentiskumu, izmantojot pašdarinātus aksesuārus un rekvizītus. Viņi sadalīja sevi ciltīs vienreiz vai divreiz katru gadu vienā un tajā pašā vietā ielejā un tuvējā plakankalnē. Spēlē izmantotiem ieročiem ir trulas šķautnes, un to izmantošanas veidus nosaka stingri pašu apstiprināti noteikumi. Viņu spēles kara dimensija ir unikāla, jo tā ir vienīgā Amerikas pirmiedzīvotāju lomu spēles nometne pasaulē, kur tiek spēlētas kara spēles.
Sākotnēji Valsts drošības dienests automātiski sasaistīja spēles ar aizliegto skautu kustību, tādēļ uzskatīja tās par “kontrrevolucionārām” savā garā, baidoties, ka tās var pārvērsties par “pretvalstisku sazvērestību”. Vēlāk labās attiecības, kas izveidojās ar vietējiem iedzīvotājiem un pozitīvā publicitāte žurnālos šo pārpratumu likvidēja, un pēc kāda laika nometnes lika mierā.
Panku kustība Polijas Tautas Republikā sākās 1978. gadā, un tā ātri kļuva populāra Varšavā un citās pilsētās. Sākumposmā kustībai bija ciešas saites ar studentu klubiem un galerijām, kuros tajā laikā bija performances mākslas, pasta mākslas un konkrētās dzejas uzplaukums. Panku fotogrāfes Annas Dombrovskas-Laionsas (Anna Dąbrowska-Lyons) kolekcijā ir fanzīni, fotogrāfijas un izgriezumi no avīzēm par laika posmu no 1978. gada līdz aptuveni 1982. gadam. Interesantākie kolekcijas materiāli 1999. gadā tika publicēti albumā “Polski punk” (Poļu panks), kas atspoguļo panku kustības pirmo vilni Varšavā.
Jāns Budajs īstenoja akciju Pusdienas II, kas notika 1979. gada 16. decembrī Bratislavas lielpaneļu dzīvojamo māju rajonā Kútiky – Karlova Ves. Viņš ielika ikdienas darbību nedabiskā kontekstā: svētdienas pusdienu galds uz dzīvojamo māju rajona trotuāra bija absurdi “skaļa” instalācija, kas pārrāva sociālistiskās dzīvesvides ierasto kārtību un parādīja privātuma zaudēšanu un uz “normālumu” balstītā sociālā miera trauslumu. Intīmās ģimenes pusdienas tika ievietotas panoptiskā vidē. Interesanta atgriezeniskā saite izveidojās ar samulsušajiem vietējiem iedzīvotājiem, kas skatījās uz pusdienām pa savu dzīvokļu logiem. Viņu pašu pusdienas bija iztraucētas ar karošu un glāžu skaņām un neizbēgamajām sarunām, kas ar mikrofonu un pastiprinātāja palīdzību tika pārraidītas apkārtējā teritorijā.
“Barakas” bija mājas, kuras cilvēku grupa vai nu kopīgi apdzīvoja vai arī izmantoja kā tikšanās vietu un dažādu neatkarīgu kultūras pasākumu organizācijas vietu (aizliegto mūzikas grupu koncerti, samizdata periodiskā izdevuma “Vokno” izdošana utt.). Fenomens attīstījās sešdesmito gadu beigās un septiņdesmitajos gados čehu andergraunda subkultūras vidē un kļuva par vienu no redzamākajiem šīs subkultūras fenomeniem. Barakas bija parasta tikšanās vieta “brīvajai” jaunatnei, politiskajiem disidentiem un dažām reliģiskajām (katoļu) grupām. Turklāt tā bija vieta, kur izplatīja samizdata literatūru. Septiņdesmitajos gados “barakas”, to saimnieki un lietotāji saskārās ar smagām policijas un Valsts drošības represijām (kratīšanas, demolēšana, aresti).
